敦煌壁畫，不僅是藝術(shù)，也是歷史，更是神與世俗生活的間接反映。

聞名于世的敦煌莫高窟，最引人矚目的在于它的壁畫。這是聯(lián)合國公布的世界歷史文化遺產(chǎn)。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個(gè)，有歷代壁畫五萬多平方米，是中國也是世界壁畫最多的石窟群，內(nèi)容可以用燦爛輝煌來形容！

今天就讓我們一起來領(lǐng)略一下敦煌壁畫的藝術(shù)之美。

敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，集中了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的制作手法和風(fēng)格特征，就形式風(fēng)格而言，它是線描造型、裝飾性構(gòu)圖、工筆重彩、以形寫神等幾個(gè)方面有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。

線描是中國書法與繪畫藝術(shù)造型的主要手段，敦煌壁畫也繼承了這種造型手法，使形象具有高度的概括力。從新石器時(shí)代仰韶文化的彩陶紋飾中的編織紋、鳥獸紋、幾何紋等，商周青銅器上的云氣紋、夔龍鳳紋等，再到西漢帛畫上的線描，可以看出線條在其中的傳承和發(fā)展。敦煌壁畫就繼承了線描的刻畫方式，表現(xiàn)出其自身的特點(diǎn)。以線寫形是敦煌壁畫的造型基礎(chǔ)，在千余年的發(fā)展過程中，線的表現(xiàn)力越畫越豐富，有用于造型的起稿線、定型線、裝飾線，也有兼負(fù)藝術(shù)風(fēng)格的鐵線描、蘭葉描、游絲描、折蘆描、釘頭鼠尾描等不同形式的線描。

隋代敦煌壁畫中的線描，繼承和發(fā)展了魏晉南北朝時(shí)期的線描特征，為唐代繪畫與線描的變革打下了良好的基礎(chǔ)。唐代的線描在繼承魏晉南北朝時(shí)期繪畫技法的基礎(chǔ)上，又將線條的韻味、柔美與剛挺在意境上加以發(fā)展，使繪畫更加出神入化并出現(xiàn)了新的線描。在敦煌壁畫中則以蘭葉描為主，鐵線描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。其用線特點(diǎn)是：據(jù)人物個(gè)性形象的需要、色彩濃淡變化的風(fēng)格要求方面靈活用線，即在一條線描上，有落筆、行筆、收筆的粗細(xì)變化，在一幅畫甚至于一個(gè)人的造型中亦有多種線描出現(xiàn)，體現(xiàn)出唐代繪畫藝術(shù)的時(shí)代特征。

構(gòu)圖是繪畫表現(xiàn)的主要手段之一，古人稱之為“經(jīng)營位置”，裝飾構(gòu)圖與造型、色彩一起構(gòu)成裝飾繪畫的三個(gè)主要方面，而裝飾構(gòu)圖起決定作用。裝飾構(gòu)圖在經(jīng)營布局上，突破時(shí)空觀念的限定和約束，在畫面形象的表達(dá)上，隨心所欲、自由往來，“咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中及辯千尋之峻”，這一切是寫實(shí)繪畫無法辦到的。敦煌壁畫給人以深刻印象，其構(gòu)圖起了很大作用。

敦煌壁畫的裝飾性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在畫面事物安排的有序性和自由性上。構(gòu)圖的有序性，表現(xiàn)在畫面采用了均衡、對(duì)稱、中心式構(gòu)圖形式。均衡式構(gòu)圖使畫面各種形態(tài)相互作用的“力”均衡對(duì)比，使人感覺舒適，因而視覺愉悅。但要使畫面達(dá)到均衡，要有一定的技巧。敦煌壁畫有許多獨(dú)立的畫幅，但是，大部分都是和洞窟中的一些雕塑共同構(gòu)成完整的主題。然而，我們目所觸及的視域范圍內(nèi)，無論圍繞著主題的整幅畫，還是一些描述主要情節(jié)的局部，其中的均衡形式都使人感到非常舒適。如《涅架圖》(259窟隋)、《授經(jīng)說法》(280窟隋)、《須摩提女緣品》等。

敦煌壁畫具有自由的時(shí)空觀，強(qiáng)調(diào)主觀化的表現(xiàn)，在構(gòu)圖上不受時(shí)間、地點(diǎn)和自然觀的限制。它不同于繪畫真實(shí)性再現(xiàn)的表現(xiàn)，而是按照表現(xiàn)意圖的支配，以整體的節(jié)奏和情感意境為出發(fā)點(diǎn)，在一幅畫面中任意移動(dòng)視點(diǎn)，不拘泥于一時(shí)一地所見，讓畫的內(nèi)容按構(gòu)思的需要在時(shí)空關(guān)系上自由地切換，從而擴(kuò)大了畫面的表現(xiàn)空間，正是這種客觀自然主觀化，主觀意識(shí)理想化的藝術(shù)觀念，打破時(shí)間、空間的自然秩序，突破了焦點(diǎn)透視在表現(xiàn)上對(duì)時(shí)間、空間、地點(diǎn)的制約，使壁畫在構(gòu)圖上形成了一種有獨(dú)特審美價(jià)值和視覺感受的構(gòu)圖形式。

中國繪畫從一開始就注重顏色，無論是彩陶上的墨與紅的對(duì)比、漆畫上的紅與綠交輝，還是帛畫上五彩繽紛的顏色，都顯示出工筆重彩的特點(diǎn)。敦煌壁畫中形象的色彩，主要按照“隨類賦彩”的標(biāo)準(zhǔn)，并且賦以重彩，使畫面顯得輝煌、明快、濃重、熱烈，同時(shí)又在一幅畫面上達(dá)到色彩的統(tǒng)一。敦煌壁畫十分重視取悅眾目的色彩效果。如隋代壁畫在細(xì)膩中敷金飾彩，使畫面增輝;唐代壁畫五色輝映，重視色彩自身的裝飾作用，在涂色敷彩的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“疊暈”、“青綠疊暈法”。如初唐第57窟南壁中央“阿彌陀佛說法圖”中東側(cè)的觀音菩薩形象最為動(dòng)人。這身菩薩像，頭戴化佛寶冠，微微傾斜，長眉秀目，豐鼻櫻唇，表情傳神。其冠飾、瓔珞、臂釧皆以瀝粉堆金畫成。面部設(shè)色暈染，肌膚似有彈力，身體造型超凡脫俗，儼然一位現(xiàn)實(shí)生活中嫵媚時(shí)尚雍容華麗的唐代美人畫，實(shí)為初唐壁畫之精品。

在敦煌壁畫里，隨類賦彩還可以理解為以情賦彩、隨意著色，這種具有主觀意向性的色彩還具有象征意義，通過強(qiáng)化壁畫中的內(nèi)容和畫中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。

以形寫神，是中國古代繪畫創(chuàng)作與評(píng)論的最高準(zhǔn)則，這一點(diǎn)在敦煌壁畫上同樣體現(xiàn)出來，不論是何種題材，何種人物，都是為了表現(xiàn)主題的內(nèi)心活動(dòng)，所以敦煌壁畫的線描和色彩的運(yùn)用都是為了達(dá)到“以形寫神”的最終目的。壁畫人物的一舉一動(dòng)，無不存在傳神要素，如面部表情、目光所視、人與人、人與環(huán)境等關(guān)系，內(nèi)容非常廣泛。而人面造型所反映的時(shí)代風(fēng)格，則是歷史的審美觀凝聚于人物面部的時(shí)代風(fēng)貌。

壁畫內(nèi)容主要有佛像、佛教故事、佛教史跡、經(jīng)變、神怪、供養(yǎng)人、裝飾圖案等七類題材，此外還有很多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)狩獵、耕作、紡織、交通、戰(zhàn)爭、建設(shè)、舞蹈、婚喪嫁娶等社會(huì)生活各方面的畫作。

這些畫有的雄渾寬廣，有的鮮艷瑰麗，體現(xiàn)了不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和特色。中國五代以前的畫作已大都散失，莫高窟壁畫為中國美術(shù)史研究提供了重要實(shí)物，也為研究中國古代風(fēng)俗提供了極有價(jià)值的形象和圖樣。據(jù)計(jì)算，這些壁畫若按2米高排列，可排成長達(dá)25公里的畫廊。

敦煌壁畫中有神靈形象（佛、菩薩等）和供養(yǎng)人和故事畫中的人物之分。這兩類形象都來源于現(xiàn)實(shí)生活，但又各具不同性質(zhì)。從造型上說，供養(yǎng)人形象富于生活氣息，時(shí)代特點(diǎn)也表現(xiàn)得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。

從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時(shí)代的不同而不斷變化。

敦煌壁畫表現(xiàn)技法有兩個(gè)來源：一是中國傳統(tǒng)的壁畫技法，敦煌漢晉墓畫便是基礎(chǔ)；一是西域傳來的表現(xiàn)技法。從西域傳來的天竺凹凸法，即以明暗暈染表現(xiàn)主體感。這種方法從阿旃陀傳到敦煌，已經(jīng)有許多變化，但以肉紅色涂肉體，以赭紅暈染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表現(xiàn)高明部分。年久色變，肌肉變?yōu)榛液�，而白鼻梁，小字臉更為突出，這種暈染法在敦煌石窟流行了250多年。

中國傳統(tǒng)的色暈法，方法簡單，與印度凹凸相反，只在面部兩頰及上眼瞼渲染一團(tuán)紅色，既表現(xiàn)紅潤色澤，又有一定的立體感。這種方法起自戰(zhàn)國，西漢已很成熟。五世紀(jì)末進(jìn)入敦煌壁畫，與西域明暗法并存近百年，至六世紀(jì)末的隋代，才融合中西為一體，以色暈為主，又有明暗渲染，至七世紀(jì)初的唐代才形成嶄新的中國立體感表現(xiàn)法。

敦煌壁畫中繪有大量經(jīng)變故事畫。大乘教在中國普遍流行，并形成了許多宗派。因而如《法華經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》《彌勒經(jīng)》等大乘主要經(jīng)典都有經(jīng)變。這里的經(jīng)變是指一部經(jīng)繪一幅畫，本生故事，則一個(gè)故事一幅畫，也可叫經(jīng)變，但一幅大型經(jīng)變卻包含許多故事。

在敦煌，晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方凈土變》《東方藥師變》《彌勒變》《維摩變》《報(bào)恩經(jīng)變》《密嚴(yán)經(jīng)變》……等二十幾種，計(jì)1102幅，如加上本生故事，約有1350幅，堪稱當(dāng)今世界大乘經(jīng)變之王國。

這些經(jīng)變是抽象佛經(jīng)的具像化，在具像化過程中又出現(xiàn)了中國式樓臺(tái)亭閣、金碧輝煌的皇家宮苑和色調(diào)幽遠(yuǎn)的自然景色，在經(jīng)變的藝術(shù)境界中，還蘊(yùn)含著多層次的意境：宗教境界、政治境界、倫理道德境界等，充分體現(xiàn)了釋、道、儒三家思想融合在一起的中國特色。

飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術(shù)的標(biāo)志。莫高窟的壁畫上，處處可見漫天飛舞的美麗飛天——敦煌市的城雕也是一個(gè)反彈琵琶的飛天仙女的形象。飛天是侍奉佛陀和帝釋天的神，能歌善舞。墻壁之上，飛天在無邊無際的茫茫宇宙中飄舞，有的手捧蓮蕾，直沖云霄；有的從空中俯沖下來，勢若流星；有的穿過重樓高閣，宛如游龍；有的則隨風(fēng)漫卷，悠然自得。

敦煌飛天來自印度。當(dāng)其進(jìn)入龜茲石窟后變?yōu)閳A臉、秀眼、身體短壯、姿態(tài)笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風(fēng)格。進(jìn)入敦煌后，遂漸與羽人相結(jié)合，五世紀(jì)末轉(zhuǎn)化為飛仙，條豐臉型、長眉細(xì)眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風(fēng)姿瀟灑、云氣流動(dòng)，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機(jī)關(guān)令木制飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，似天上的仙人下降凡間。因而隋代飛天發(fā)展到了頂峰，千姿百態(tài)，成群結(jié)隊(duì)，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。莫高窟唐代飛天，不長翅膀，不依托云彩，就靠一條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。正象我國詩人李白詠飛仙詩所說：“素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行�！边@就是中國飛仙（即飛天）典型的藝術(shù)形象。

供養(yǎng)人畫像是中國特有的肖像畫，在印度佛教石窟藝術(shù)中，還沒有發(fā)現(xiàn)有紀(jì)年題記的供養(yǎng)人畫像。在西域的龜茲石窟中出現(xiàn)了為數(shù)不多的供養(yǎng)人畫像行列，但少有題銘。

敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟里便出現(xiàn)有供養(yǎng)人畫像群或通壁畫像行列，并有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關(guān)。漢代已有為祖先畫像之風(fēng)，佛教功德主畫像便與此結(jié)合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發(fā)展為家廟。

隋唐時(shí)代，全國統(tǒng)一，政治經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，大乘經(jīng)變一時(shí)蔚然興起，《彌勒凈土變》《東方藥師凈土變》《阿彌陀凈土變》《法華經(jīng)變》等一反早期悲慘氣氛，而呈現(xiàn)出樓臺(tái)亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。當(dāng)世死后即能成佛、念佛七日即可往生凈土的思想代潛了漫長的累世修行才能成佛的舊觀念，善男信女對(duì)佛的信仰思想發(fā)生了變化。

其內(nèi)容大體有三種：一、超度亡靈。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游凈土永離三途；二、為活著的人祝愿。如“現(xiàn)在居謄位太安吉”、“見在老母合家子孫，無諸災(zāi)降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多籠統(tǒng)祝愿�！霸竿稣呱裆鷥敉痢薄ⅰ胺ń绫娚�，同登正覺”、“一切眾生，一時(shí)成佛”，特別是對(duì)現(xiàn)存者的祝愿。法華經(jīng)普門品，觀音經(jīng)變及千手千眼觀音變中，大量表現(xiàn)了口念觀音名號(hào)，立刻解脫現(xiàn)實(shí)苦難的畫面，而不是死后成佛。因而極樂世界圖往往是人們作為對(duì)佛陀的供養(yǎng)，以求得解脫現(xiàn)實(shí)苦難的目的，進(jìn)入極樂世界，成佛的希望是有的，但三等九級(jí)的等級(jí)制是很嚴(yán)格的，得之不易。

千年佛教信仰思想的變化，是受到儒家入世思想和現(xiàn)實(shí)思想影響的，是儒、佛思想結(jié)合的產(chǎn)物。